Jefferson Gonçalves: cuando componer es posible en el mestizaje musical

o acorde hendrix
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                      Jefferson Gonçalves es un armonicista brasilero  que es reconocido en Sudamérica por haber metodizado sistemas de enseñanza y pautar videos de clínicas en idioma portugués. Un pionero que arrancó en la década del 90. Y, a diferencia de muchos armonicistas, parece haber tenido un camino marcado con claridad desde el comienzo en cuánto a la música que deseaba materializar. Y la razón es concreta: compone sus temas, sin renegar de los clásicos, ni desoyendo la historia del folclore brasilero.

paraty br
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                     Centrado su punto de partida en el lenguaje del blues, consigue un mestizaje musical fluido, subiendo al tren musical al folk carioca de la zona nordeste (forró, baião, xaxado, xote), a las reminiscencias africanas, a las texturas orientales, tocando con mucha sofisticación y calidad interpretativa.

elias nogueira
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                               Lo apuntado: la ventaja de tener sus composiciones a  Gonçalves le permite ir paseando e investigando, de forma suave o tenaz, sin ningún tipo de prejuicio y con mucha honestidad musical. Este brasilero ha demostrado gran versatilidad y un cuidadoso trabajo musical en las intervenciones de la armónica.

Vale la pena escuchar su opera prima Gréia (2004), por la interesante exploración de texturas  y efectos que juega la armónica, más allá de que en superficie se desenvuelve el sonido clásico del blues:

Aquí, el disco Ar Puro de 2008, que sigue el mismo calificativo del disco anterior: búsquedas de territorios mestizos en el sonido, moviéndose en el agua de escalas bluseras, occidentales, orientales y netamente folclóricas, rastreando timbres nuevos que confluyen en atractivos temas musicales .

hering harps
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Federico Linari: el diamante que ya no es bruto

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                Federico Linari (Buenos Aires, 1991) no es un armonicista que tenga mucha visibilidad o circulación mediática, pero a los 26 años ya es un músico consumado: por lo que toca y cómo toca. No hay dudas, visto que ya fue alumno de Nicolás Smoljan y Mariano Massolo, más alguna clínica con el gurú Howard Levy, que derivara en el lenguaje del jazz para moverse en ese código con mucha comodidad.

Su repertorio es interesante como avance de estudio: indaga desde Gardel/Lepera (tango canción), pasando por Astor Piazzola (tango-jazz), Toots Tielemans (armonicista de jazz), Bobby Timmons (pianista de jazz), Harry.Warren (letrista y compositor de cine), Oliver Nelson (saxofonista y clarinetista de jazz), Bobby Watson (saxofonista de jazz-neo bop) y Freddy Hubbard (trompetista de jazz-hard bop).

La propuesta de Linari, a largo plazo, parece orientarse a la incorporación el lenguaje de jazz a lo que sería una definición nebulosa de música argentina. En esa dirección, sus modos resolutivos van de las coordenadas previsibles dentro del género gestado en Nueva Orleans: pautar y desarrollar la melodía principal, para luego dar rienda suelta al espesor interpretativo de la improvisación.

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                     Este armonicista se destaca por su consistente delicadeza, su cálida fluidez para el fraseo, un vibrato oportuno y un gran respeto por las leyes del género que transita.

Hemos citado que Linari ya ha participado en el Festival Internacional de Seúl, tanto en la II como en la III edición (2014 y 2015) como artista de la marca Hohner.

Aquí, en la Segunda Edición, interpretando Oblivion de Astor Piazzolla:

En esta muestra, en la Tercera Edición, se desplaza sobre una canción coreana:

Aquí, con el refuerzo de Mariano Massolo como invitado en un tema de Freddy Hubbard:

En este caso, como invitado de Mariano Massolo, sumado a Alejandro Yaques, en un pasaje de jam jazzera:

Educarse musicalmente: trascender el dominio técnico

lluvia de notas
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Uno de los principales errores en muchos de los estudiantes e intérpretes musicales, se evidencian en una preocupación extrema por el dominio técnico del instrumento, pero abandonando y soslayando los contextos musicales de intervención; una cosa es querer tocar buscando la perfección; otra, muy distinta, desarrollar simultáneamente la sensibilidad musical.

Demás está decir que la música es un lenguaje y, como tal, hay que aprender a usar las herramientas que nos puede proporcionar ese lenguaje. Normalmente, salvo en situaciones excepcionales, la armónica debe dialogar y fusionar su materia prima sonora con otros instrumentos. En ese ensamble, es vital entender algo que es tan obvio que se vuelve invisible: la escucha. Escuchar la rítmica, escuchar la armonía: hacerlo propio. De otra manera, es inútil querer melodizar de manera autónoma, dejándose llevar por arrebatos técnicos que no tienen un cauce concreto. Esa cualidad es propia y definitoria de la música: la posibilidad de que la simultaneidad no entorpezca, sino que exalte la combinación sonora.

Las discusiones y reflexiones en torno al tema pueden ser infinitas, porque nadie puede establecerse como el comisario de la percepción: uno nunca sabrá de modo absoluto qué sucede en el usuario/consumidor de la música, de cualquier música, de cualquier género. Lo que sí es innegable, es que cada especie musical impacta en el aspecto físico de las personas: de ahí nacen los folclores y sus respectivas danzas. De ahí también surgen los experimentos urbanos de la industrialización: movilizar, neutralizar, impactar, imantar los cuerpos hacia algún campo magnético de repetición que ayuda a instalar un horizonte de expectativas.

mono armónica
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           Siendo conscientes que los criterios objetivos no pueden ser usados como parámetros absolutos para mensurar una interpretación mala, regular o buena, sólo apuntaremos algunos ítems que consideramos necesarios y que suelen opacar el desarrollo del instrumento y, por lo tanto, su participación en el panorama musical:

  • querer tocar  millones de notas por segundo por un afán meramente efectista: que existan pasajes de floreo, es un buen recurso para matizar durante una ejecución o para una puesta específica de muestreo técnico, pero estar recargando de notas una melodía a cada instante (la pesada herencia de los guitarristas eléctricos) satura, cansa, desluce, no sorprende.
  • bastardear el instrumento, el tocar por tocar, porque queda copado, porque Dylan y Jagger la usaron en sus temas y tocan así, porque queda bonito el ornamento: si no se posee control técnico ni tampoco hay deseos de evolucionar, entonces la referencia de Howlin’ Wolf, Big Mama, Kitty Durham y Tracy K es positiva para indicar el camino en ese caso.
  • querer estar tocando todo el tiempo; es entendible que para quien toca sólo la armónica y solamente la armónica, sobre todo en los inicios, se genera un estado inerme cuando está esperando el turno de intervención o cuando ya terminó su solo: ahí hay que educarse en el oficio de la espera y del disfrute.
  • ignorar la composición, desentenderse de la obra en cuestión como si diera lo mismo un tema que otro; si se trata de una jam lúdica o un juego de improvisación para ejercitar la memoria musical, pasa; pero si se participa de una narrativa y un mapa musical específico, hay que estudiar previamente y empaparse en el lenguaje del género musical y en el sentido (en el caso que lo tuviere) de lo que dice la letra.

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                                Esta claro que, cuando hablamos de educarse musicalmente, no centramos el objetivo en manejar de modo perfecto un instrumento y todos los elementos que rodean a la teoría musical. Se trata de saber leer el contexto,  desarrollar criterios, pautar las intervenciones, promoverse en el carácter dialógico de la música y en la conciencia de su impacto sociológico.

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elpais

Howlin’ Wolf: el matiz concreto para un gran vocalista

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               Desde el punto de su desarrollo técnico y de su focalización, el cantante Howlin’ Wolf (1910-1976) nacido en Mississippi (Estados Unidos) no fue netamente un armonicista. Era un gran frontman, con tanta personalidad y pasión en sus casi 2 metros de altura, que les hacía creer a todos que tocaba bien.

             De todos modos, no es que Chester Arthur Burnett (así su nombre de escritorio) tocara mal. Ejecutaba bien, de manera discreta, sin gran prestancia en la interpretación, pero al menos tenía respeto por el instrumento, no lo bastardeaba como ya hemos escuchado en otras referencias masivas.

Imaginemos que Sonny Boy Williamson II fue su cuñado: de ahí logró rescatar algo de los primeros rudimentos de la armónica, porque aquel era bastante reacio a transferir conocimiento. Así que el pobre Howlin’ avanzó hasta donde pudo.

Para una generación, este cantante de blues es un completo desconocido. Sin embargo, fue tan fuerte el influjo en sus contemporáneos que guió los primeros pasos de Hendrix, Clapton, The Doors y The Rolling Stones, por citar algunos ejemplos; solistas y bandas que interpretaron sus temas porque Howlin’ Wolf, además de cantar, componía.

Principalmente, el modo de tocar la armónica del Lobo era muy concreta y le servía para matizar su camino vocal: sólo visitas a la octava baja, llegando a un 4 aspirado, con mucho sentido del fraseo de los viejos bluesmen y, como se puede apreciar en muchas de sus grabaciones, un claro motor rítmico en los acordes de la octava grave.

La principal falencia de Howlin’ Wolf se percibe cuando tomaba los acordes al comienzo de los fraseos: casi siempre los agarraba de modo desprolijo e inmediatamente ajustaba la embocadura. En este video podemos ver que, en determinado momento, quiere hacer un floreo con la armónica dentro de la boca y no le sale (esa idea es muy Sonny Boy Williamson) y termina agarrándola con las manos para no perder volume.

A pesar de no ser armonicista, en Howlin’ Wolf cabe la frase menos es más, con sus intervenciones específicas y su gran sentido del vibrato, para dar otra coloratura cuando su voz grave y maciza daba paso a la armónica.

Cómo elegir la/s armónica/s de acuerdo a la/s tonalidad/es y escala/s

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 Ya habíamos apuntado en otra entrada, con qué criterios elegir una armónica de acuerdo a nuestra experiencia y necesidad (principiante/avanzado); de acuerdo a los sustentos de la teoría musical (qué tipo de tonalidad/ en qué posición ejecutar)

Debemos tener en cuenta que, saber las escalas musicales, nos permite saber y afianzar el concepto de transporte a otra tonalidad y, tutearse con la teoría musical, nos habilita a entender mejor el concepto de modulación en un mismo tema musical.

Dado el tema a interpretar, ya sea de carácter instrumental u ornamentando una canción específica, la gran pregunta es:

¿Qué hacer?

  • Dado el género musical, elegir el modelo de armónica que mejor traduzca ese universo sonoro:

–  melódico, blusero, jazzero, roquero, funky, folclórico, etc

– afinación temperada, justa o comprometida

– tema con pasajes veloces, moderado o aplomado y/o tempos de adagio, moderato y vivace

– la textura que se consigue de modo acústico y electrificado

  • Dada la tonalidad y escala, seleccionar la armónica que más recursos me brinde en su diseño:

– totalidad de notas de la escala respectiva

– cantidad de presencia de tónica

– formación de acordes que armonicen

– y posibilidad de octavados

  • Dada la composición, evaluar qué tipos de altura elijo o a qué tipos de alturas debo adaptarme. Eso tal vez obligue a usar más de una armónica y manejar alguna notas técnicas (bendingoverblowing/overdrawing)

 

  • Dada la composición, saber de antemano si tiene modulaciones de tono o de modo, porque eso puede implicar: intervenir en momentos específicos, disponer de dos tonalidades de armónica o manejar los bend/over con prestancia y justeza de afinación.