Procesando material armónico

Preparando material, seguramente en 4 entregas.

               17 años de ir sistematizando el caos de conceptos, datos, teorías y prácticas.armo 2armo 0

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Jefferson Gonçalves: cuando componer es posible en el mestizaje musical

o acorde hendrix
[Fuente imagen: http://www.acordehendrix.wordpress.com]
                      Jefferson Gonçalves es un armonicista brasilero  que es reconocido en Sudamérica por haber metodizado sistemas de enseñanza y pautar videos de clínicas en idioma portugués. Un pionero que arrancó en la década del 90. Y, a diferencia de muchos armonicistas, parece haber tenido un camino marcado con claridad desde el comienzo en cuánto a la música que deseaba materializar. Y la razón es concreta: compone sus temas, sin renegar de los clásicos, ni desoyendo la historia del folclore brasilero.

paraty br
[Fuente imagen: http://www.paraty.com.br]
                     Centrado su punto de partida en el lenguaje del blues, consigue un mestizaje musical fluido, subiendo al tren musical al folk carioca de la zona nordeste (forró, baião, xaxado, xote), a las reminiscencias africanas, a las texturas orientales, tocando con mucha sofisticación y calidad interpretativa.

elias nogueira
[Fuente imagen: http://www.eliassnogueira.blogspot.com.ar]
                               Lo apuntado: la ventaja de tener sus composiciones a  Gonçalves le permite ir paseando e investigando, de forma suave o tenaz, sin ningún tipo de prejuicio y con mucha honestidad musical. Este brasilero ha demostrado gran versatilidad y un cuidadoso trabajo musical en las intervenciones de la armónica.

Vale la pena escuchar su opera prima Gréia (2004), por la interesante exploración de texturas  y efectos que juega la armónica, más allá de que en superficie se desenvuelve el sonido clásico del blues:

Aquí, el disco Ar Puro de 2008, que sigue el mismo calificativo del disco anterior: búsquedas de territorios mestizos en el sonido, moviéndose en el agua de escalas bluseras, occidentales, orientales y netamente folclóricas, rastreando timbres nuevos que confluyen en atractivos temas musicales .

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[Fuente imagen: http://www.heringharps.com]

Federico Linari: el diamante que ya no es bruto

ar profesarte com
[Fuente imagen: http://www.ar.profesarte.com]
                Federico Linari (Buenos Aires, 1991) no es un armonicista que tenga mucha visibilidad o circulación mediática, pero a los 26 años ya es un músico consumado: por lo que toca y cómo toca. No hay dudas, visto que ya fue alumno de Nicolás Smoljan y Mariano Massolo, más alguna clínica con el gurú Howard Levy, que derivara en el lenguaje del jazz para moverse en ese código con mucha comodidad.

Su repertorio es interesante como avance de estudio: indaga desde Gardel/Lepera (tango canción), pasando por Astor Piazzola (tango-jazz), Toots Tielemans (armonicista de jazz), Bobby Timmons (pianista de jazz), Harry.Warren (letrista y compositor de cine), Oliver Nelson (saxofonista y clarinetista de jazz), Bobby Watson (saxofonista de jazz-neo bop) y Freddy Hubbard (trompetista de jazz-hard bop).

La propuesta de Linari, a largo plazo, parece orientarse a la incorporación el lenguaje de jazz a lo que sería una definición nebulosa de música argentina. En esa dirección, sus modos resolutivos van de las coordenadas previsibles dentro del género gestado en Nueva Orleans: pautar y desarrollar la melodía principal, para luego dar rienda suelta al espesor interpretativo de la improvisación.

fama music
[Fuente imagen: http://www.famamusicgroup.com.ar]
                     Este armonicista se destaca por su consistente delicadeza, su cálida fluidez para el fraseo, un vibrato oportuno y un gran respeto por las leyes del género que transita.

Hemos citado que Linari ya ha participado en el Festival Internacional de Seúl, tanto en la II como en la III edición (2014 y 2015) como artista de la marca Hohner.

Aquí, en la Segunda Edición, interpretando Oblivion de Astor Piazzolla:

En esta muestra, en la Tercera Edición, se desplaza sobre una canción coreana:

Aquí, con el refuerzo de Mariano Massolo como invitado en un tema de Freddy Hubbard:

En este caso, como invitado de Mariano Massolo, sumado a Alejandro Yaques, en un pasaje de jam jazzera:

Educarse musicalmente: trascender el dominio técnico

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[Fuente imagen: http://www.es.pinterest.com]

Uno de los principales errores en muchos de los estudiantes e intérpretes musicales, se evidencian en una preocupación extrema por el dominio técnico del instrumento, pero abandonando y soslayando los contextos musicales de intervención; una cosa es querer tocar buscando la perfección; otra, muy distinta, desarrollar simultáneamente la sensibilidad musical.

Demás está decir que la música es un lenguaje y, como tal, hay que aprender a usar las herramientas que nos puede proporcionar ese lenguaje. Normalmente, salvo en situaciones excepcionales, la armónica debe dialogar y fusionar su materia prima sonora con otros instrumentos. En ese ensamble, es vital entender algo que es tan obvio que se vuelve invisible: la escucha. Escuchar la rítmica, escuchar la armonía: hacerlo propio. De otra manera, es inútil querer melodizar de manera autónoma, dejándose llevar por arrebatos técnicos que no tienen un cauce concreto. Esa cualidad es propia y definitoria de la música: la posibilidad de que la simultaneidad no entorpezca, sino que exalte la combinación sonora.

Las discusiones y reflexiones en torno al tema pueden ser infinitas, porque nadie puede establecerse como el comisario de la percepción: uno nunca sabrá de modo absoluto qué sucede en el usuario/consumidor de la música, de cualquier música, de cualquier género. Lo que sí es innegable, es que cada especie musical impacta en el aspecto físico de las personas: de ahí nacen los folclores y sus respectivas danzas. De ahí también surgen los experimentos urbanos de la industrialización: movilizar, neutralizar, impactar, imantar los cuerpos hacia algún campo magnético de repetición que ayuda a instalar un horizonte de expectativas.

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[Fuente imagen: http://www.es.pinterest.com]
           Siendo conscientes que los criterios objetivos no pueden ser usados como parámetros absolutos para mensurar una interpretación mala, regular o buena, sólo apuntaremos algunos ítems que consideramos necesarios y que suelen opacar el desarrollo del instrumento y, por lo tanto, su participación en el panorama musical:

  • querer tocar  millones de notas por segundo por un afán meramente efectista: que existan pasajes de floreo, es un buen recurso para matizar durante una ejecución o para una puesta específica de muestreo técnico, pero estar recargando de notas una melodía a cada instante (la pesada herencia de los guitarristas eléctricos) satura, cansa, desluce, no sorprende.
  • bastardear el instrumento, el tocar por tocar, porque queda copado, porque Dylan y Jagger la usaron en sus temas y tocan así, porque queda bonito el ornamento: si no se posee control técnico ni tampoco hay deseos de evolucionar, entonces la referencia de Howlin’ Wolf, Big Mama, Kitty Durham y Tracy K es positiva para indicar el camino en ese caso.
  • querer estar tocando todo el tiempo; es entendible que para quien toca sólo la armónica y solamente la armónica, sobre todo en los inicios, se genera un estado inerme cuando está esperando el turno de intervención o cuando ya terminó su solo: ahí hay que educarse en el oficio de la espera y del disfrute.
  • ignorar la composición, desentenderse de la obra en cuestión como si diera lo mismo un tema que otro; si se trata de una jam lúdica o un juego de improvisación para ejercitar la memoria musical, pasa; pero si se participa de una narrativa y un mapa musical específico, hay que estudiar previamente y empaparse en el lenguaje del género musical y en el sentido (en el caso que lo tuviere) de lo que dice la letra.

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[Fuente imagen: http://www.jazzyotrasyerbas.blogspot.com.ar]
                                Esta claro que, cuando hablamos de educarse musicalmente, no centramos el objetivo en manejar de modo perfecto un instrumento y todos los elementos que rodean a la teoría musical. Se trata de saber leer el contexto,  desarrollar criterios, pautar las intervenciones, promoverse en el carácter dialógico de la música y en la conciencia de su impacto sociológico.

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Howlin’ Wolf: el matiz concreto para un gran vocalista

tomnoll com
[Fuente imagen: http://www.tomnoll.com]
               Desde el punto de su desarrollo técnico y de su focalización, el cantante Howlin’ Wolf (1910-1976) nacido en Mississippi (Estados Unidos) no fue netamente un armonicista. Era un gran frontman, con tanta personalidad y pasión en sus casi 2 metros de altura, que les hacía creer a todos que tocaba bien.

             De todos modos, no es que Chester Arthur Burnett (así su nombre de escritorio) tocara mal. Ejecutaba bien, de manera discreta, sin gran prestancia en la interpretación, pero al menos tenía respeto por el instrumento, no lo bastardeaba como ya hemos escuchado en otras referencias masivas.

Imaginemos que Sonny Boy Williamson II fue su cuñado: de ahí logró rescatar algo de los primeros rudimentos de la armónica, porque aquel era bastante reacio a transferir conocimiento. Así que el pobre Howlin’ avanzó hasta donde pudo.

Para una generación, este cantante de blues es un completo desconocido. Sin embargo, fue tan fuerte el influjo en sus contemporáneos que guió los primeros pasos de Hendrix, Clapton, The Doors y The Rolling Stones, por citar algunos ejemplos; solistas y bandas que interpretaron sus temas porque Howlin’ Wolf, además de cantar, componía.

Principalmente, el modo de tocar la armónica del Lobo era muy concreta y le servía para matizar su camino vocal: sólo visitas a la octava baja, llegando a un 4 aspirado, con mucho sentido del fraseo de los viejos bluesmen y, como se puede apreciar en muchas de sus grabaciones, un claro motor rítmico en los acordes de la octava grave.

La principal falencia de Howlin’ Wolf se percibe cuando tomaba los acordes al comienzo de los fraseos: casi siempre los agarraba de modo desprolijo e inmediatamente ajustaba la embocadura. En este video podemos ver que, en determinado momento, quiere hacer un floreo con la armónica dentro de la boca y no le sale (esa idea es muy Sonny Boy Williamson) y termina agarrándola con las manos para no perder volume.

A pesar de no ser armonicista, en Howlin’ Wolf cabe la frase menos es más, con sus intervenciones específicas y su gran sentido del vibrato, para dar otra coloratura cuando su voz grave y maciza daba paso a la armónica.

Cómo elegir la/s armónica/s de acuerdo a la/s tonalidad/es y escala/s

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[Fuente imagen: http://www.artquid.com]
 Ya habíamos apuntado en otra entrada, con qué criterios elegir una armónica de acuerdo a nuestra experiencia y necesidad (principiante/avanzado); de acuerdo a los sustentos de la teoría musical (qué tipo de tonalidad/ en qué posición ejecutar)

Debemos tener en cuenta que, saber las escalas musicales, nos permite saber y afianzar el concepto de transporte a otra tonalidad y, tutearse con la teoría musical, nos habilita a entender mejor el concepto de modulación en un mismo tema musical.

Dado el tema a interpretar, ya sea de carácter instrumental u ornamentando una canción específica, la gran pregunta es:

¿Qué hacer?

  • Dado el género musical, elegir el modelo de armónica que mejor traduzca ese universo sonoro:

–  melódico, blusero, jazzero, roquero, funky, folclórico, etc

– afinación temperada, justa o comprometida

– tema con pasajes veloces, moderado o aplomado y/o tempos de adagio, moderato y vivace

– la textura que se consigue de modo acústico y electrificado

  • Dada la tonalidad y escala, seleccionar la armónica que más recursos me brinde en su diseño:

– totalidad de notas de la escala respectiva

– cantidad de presencia de tónica

– formación de acordes que armonicen

– y posibilidad de octavados

  • Dada la composición, evaluar qué tipos de altura elijo o a qué tipos de alturas debo adaptarme. Eso tal vez obligue a usar más de una armónica y manejar alguna notas técnicas (bendingoverblowing/overdrawing)

 

  • Dada la composición, saber de antemano si tiene modulaciones de tono o de modo, porque eso puede implicar: intervenir en momentos específicos, disponer de dos tonalidades de armónica o manejar los bend/over con prestancia y justeza de afinación.

Charles Pasi: el francés que se fue del blues para lucirse en el pop-fusión

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[Fuente imagen: http://www.youtube.com]
                    Charles Pasi (París, 1984) es una de las joyas francesas del momento. Este armonicista, con 33 años, ya ha editado tres discos, que empezaron en el blues (Mainly Blue, 2006), siguieron en el pop-rock suave (Uncaged, 2011) y afirmaron su interés en otros géneros con guiños de funk, soul, jazz, reggae, siempre mirando de frente a la balada-canción (Sometimes Awake, 2013)

Aquí, un pop suave con un guiño claramente funky:

Pasi es muy veloz en la transición graves-medio-agudos. Es interesante y original el recurso de atacar la octava alta por sorpresa, aunque como veremos a veces abusa del yeite, preocupado más por el virtuosismo que por el criterio musical. Aquí, una versión acústica del video anterior, donde más que interpretar música hace un muestreo de su dominio técnico de la armónica desde el minuto 3.02 al 4.15

Además de esa original transición veloz entre los graves/medios/agudos que señalamos, Passi es una abonado al uso de acordes, los fluttering, los yeites circulares, las articulaciones, los octavados y el trémolo sobre el tapado.

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[Fuente imagen: http://www.maidmoizelle.com]
Aquí un tema folk con guiños de blues donde expone su agilidad instrumental apoyada en su potencia física. Aunque no sea una voz potente, posee un registro suave y raspado que las productoras han sabido instalar comercialmente en el imaginario auditivo. Decíamos que, su tesitura, empasta de modo muy pertinente con el estilo de composición que ejecuta.

Aquí podemos apreciar a un Pasi mucho más concentrado en el interés musical, aunque no deja de sentirse cómodo en los momentos efectistas. Pone en bandeja un solo antológico y, cuando se suma la banda, plasma un popurrí con temas de Michael Jackson. Esto pone en evidencia, que inclusive en el pop, la melodía instrumental en la armónica tiene mucha posibilidad de exploración.

Charlie Pasi, visto su particularidad vocal que le añade a su innegable dominio técnico de la armónica, parece predestinado a ser modelo de artista que, mientras sea joven, será llevado por las productoras para posicionarlo con una estética y estilo, tratando de meter la mayor cantidad de hits en idioma francés.

 

Desafinaciones: el conflicto del instrumento cerrado y la vida útil

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[Fuente imagen: http://www.leeoskar.com]
                                  La armónica, como muchos otros instrumentos, posee un diseño con un sistema de afinación fijo, con un inconveniente insalvable: sus elementos potencialmente activos, las lengüetas, se encuentran capturados dentro del panal sonoro. Y hay otro problema: esos elementos son metales que se desgastan con el tiempo y, aunque se pueden afinar, esa misma operación de recuperación de tono hace que se siga desgastando. Esa es una de las razones por las que las armónicas tienen poca vida útil en relación a otros instrumentos.

Cuando uno comienza a usar una armónica, no puede saber a ciencia cierta que durabilidad tendrán las lengüetas. Es normal, de acuerdo a la experiencia con el instrumento, generar fatigas muy rápidas o desafinarlas, principalmente en las celdas aspiradas 4 y 5, por la curva de ataque para intentar generar el bending. Todo se desarrolla en función de nuestra capacidad de control respiratorio y de un dominio técnico fino para no sobretensionar las lengüetas.

Aunque, hay una cuestión ineludible: es normal que las armónicas de media-alta gama siempre se afinen por encima del 440 hz, generalmente en un 442 hz, pudiendo llegar hasta un 444 hz. Así que, por más que mejoremos nuestra técnica respiratoria y el ataque a las lengüetas, es irreversible que se vaya opacando esa frecuencia original, de modo paulatino, claro.

global rakuten com
[Fuente imagen: http://www.global.rakunten.com]
                 Lo recomendable, aunque no sea ley, sobre todo si somos principiantes o adquirimos un modelo de armónica que no conocemos previamente, es tocar de modo suave.

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[Fuente imagen: http://www.us.playhohner.com]
                         El método más difundido para afinar y reafinar lengüetas, consiste en limar en el extremo libre de las mismas, si es que deseamos volver a subir la afinación. Esta situación es la más esperable. Es muy raro que la desafinación sea para arriba: en ese caso, se lima la base de la lengüeta.

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Si se desafina hacia abajo [Fuente imagen: http://www.todoarmonica.org]
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Si se desafina hacia arriba [Fuente imagen: http://www.todoarmonica.org]
 

En todos los casos, se recomienda practicar con armónicas viejas, porque aunque metódicamente la operación es sencilla, no deja de ser un trabajo de taller, casi de relojero.

Hemos insertado ejemplos de kits de herramientas de Lee Oskar, Hohner y Suzuki. Las herramientas basales que se precisan para la afinación son:

  • Un afinador cromático
  • Una lima plana
  • Una lámina delgada que sirva de apoyo para colocar debajo de la lengüeta y evitar que ésta se rompa en la fricción

Lógicamente, primer hay que desmontar las cubiertas con destornillador.

Otra de las opciones, es reemplazar directamente las placas de modo completo (Lee Oskar es la marca que más importancia le da a esta variable)

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[Fuente imagen: http://www.leeoskar.com]
                Últimamente, también se estila que algún especialista en luthería, si queremos conservar la armónica, directamente reemplace la lengüeta dañada si se torna irrecuperable.

Más allá de todo lo expuesto, creemos que no deja de ser necesario precalentar el instrumento antes de un ensayo o una puesta en vivo, ya que el metal se enfría rápidamente y es preciso que las placas y las lengüetas sintonicen con nuestra temperatura corporal de modo paulatino.

Y aún así, por lo expuesto, si uno toca en vivo, por el carácter imprevisible de la respuesta de los metales y porque no disponemos del tiempo para afinarla en el momento, es necesario llevar por lo menos una armónica de reemplazo por cada tonalidad que decidamos usar.

 

 

Sandra Vázquez: del under a la fama, de la fama a la autogestión

 

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[Fuente imagen: http://www.losandes.com.ar]
           Sandra Vázquez (Buenos Aires, 1975) va camino a los 42, pero toca desde los 20 años. Es, quizás, la primera armonicista argentina que tuvo visibilización concreta con el instrumento cuando fue convocada por León Gieco para unos recitales del Luna Park en el año 2003 que conformaron el disco El vivo de León. Allí, se sumó con su instrumento a los temas El Imbécil y La Mamá de Jimmy.

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[Fuente imagen: http://www.notasdeprensasandravazquez.blogspot.com.ar]
             Aquí la versión en vivo junto con Gieco, muy eléctrica y ecualizada la cosa y, luego, una versión propia, de modo netamente acústica en las zonas de subtes de Buenos Aires. Nótese cómo cambia la sonoridad entre una ejecución y otra, tocada por la misma persona: cuando tenía 28 y, hace poco, a los 41 años. La reverberancia que se consigue de modo enchufado, no se puede emular de modo acústico: estéticas diferentes.

Ambas situaciones musicales, están resueltas en Segunda Posición, con este matiz: con Gieco utiliza armónicas en DO y en RE; en la versión propia, armónicas en RE y MI, justamente porque el tema modula un tono sobre el final: de ahí la insistencia que ponemos en manejar escalas musicales.

 

Esa experiencia en el 2003, en teoría fue la catapulta para que Vázquez pudiera posicionarse musicalmente, pero por ahora ha quedado más el estigma musical de la armonicista que tocó con León. Este tipo de situaciones es recurrente en algunos intérpretes instrumentales que, de no mediar un plan de acción a largo plazo (conformar una banda estable, integrar un proyecto instrumental, tener cualidades vocales distintivas o estimular la fase compositiva) se corre el riesgo de quedar pegado a la etiqueta, como le pasó a Luis Robinson como el armonicista de Pappo.

No obstante, Vázquez es una música que venía del under, pegó ese volantazo de fama, y ahora anda de regreso por caminos autogestivos, aunque es cierto que no concibe la autogestión como algo improvisado y anárquico:  tiene manager, tiene agente de prensa, tiene stage manager, un equipo atrás que le permite ahorrar mucho tiempo y energía en cualquier terreno.

En el 2008, a los 33 años, fue invitada al encuentro de Mujeres Gaitistas en Brasil (gaita es el nombre en portugués para referirse a la armónica) A continuación, un registro blusero.

 

 

sandra 3 peoplesherlock com
[Fuente imagen: http://www.peoplesherlock.com]
                       Habíamos visto ya dos referencias, justamente mujeres: la canadiense Tracy K que es potencialmente cantante y usa la armónica como compañera; y la brasilera Tiffany Harp, que canta también, pero prefiere descansar su habilidad en el aspecto instrumental. Lo que se percibe en Vázquez, es que claramente toca la armónica 30 veces mejor que cómo canta, pero no ha renunciado a la faceta vocal, sino que la sigue probando. Aquí, un ejemplo de lo analizado, en el video que interpreta otro tema de Gieco, María del Campo, donde en gran porcentaje del tema vocaliza, dejando una pequeña parte para el solo de armónica.

El video fue financiado por los sistemas de créditos que circulan por internet, que permiten potencialmente alivianar monetariamente el proyecto.

Lo dicho. Hay que ver qué huellas persigue Vázquez en torno a los proyectos musicales porque está claro que, por los géneros que transita, no tiene desarrollada la potencia vocal para redondearse como frontwoman. Eso no quita que siga apostándose como líder de banda, porque con el manejo del instrumento tiene margen. Por el momento, está poniendo sus fichas en algunos videos callejeros en la zona de subtes de Capital Federal.

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[Fuente imagen: http://www.notasdeprensasandravazquezblogspot.com.ar]

Octavados, tongue-slap y tongue-lift: ampliar la paleta de recursos

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La técnica de Tongue-block es la que se usa para el slap y el lift [Fuente imagen: maniqui.ru]

                           En esta entrada, lo que abordaremos son tres técnicas muy utilizadas sobre la embocadura de bloqueo de lengua y que brindan matices sonoros muy interesantes para poder expandir los recursos: los octavados, el tongue-slap y el tongue-lift.

En el caso de los octavados, justamente debe sonar una nota de referencia simultáneamente con su respectiva octava: un DO y un DO, y así con cualquiera de las 12 posibilidades de las notas que integran la escala cromática; el octavado es ese sonido simultáneo de notas repetidas, pero justamente una de ellas debe estar una octava más arriba.

Lo que sucede en la armónica, por su tipo de diseño, es que los octavados están limitados. Por un lado: son soplados o son aspirados. Y, por otra parte, las posibilidades de materializarlos se dan de la siguiente manera:

soplados  1-4, 4-7-, 7-10 de la tónica

2-5, 5-8 de la 3ra.

3-6, 6-9 de la 5ta.

aspirados   (1-4) (4-8) de la 2da.

(3-7) de la 7ma.

(5-9) de la 4ta.

(6-10) de la 6ta.

Cuando decimos tónica, 2da., 3ra, etc, estamos señalando como referencia la tonalidad de la armónica.

Nótese que, en los últimos 3 casos de octavados aspirados, ya la embocadura es más exigente porque hay que tomar 5 celdas y no 4 como en todos los otros casos.

Técnicamente, la lengua debe bloquear de modo consistente las celdas intermedias para evitar la menor interacción con esas lengüetas obturadas y que vibren las que están a los costados. Esto es, por ejemplo, que la lengua bloquea celdas 2 y 3, para que suenen simultáneamente la 1 y 4.

En la ilustración que da inicio a esta entrada, recordamos dos tipos de embocaduras: el puckering y el tongue-block, este último definitorio para aplicar las técnicas que estamos compartiendo.

Y en la imagen siguiente, están los ejemplos de tapado (en ambas direcciones), la boca elíptica para acordes, la lengua bloque para octavados, fluttering y lift, en ese orden.

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[Fuente imagen: http://www.todoarmonica.org]
                 El slap y el lift corresponden al carácter percutivo que se realiza como golpe lingual en situación de embocadura elíptica. Suele recurrirse a estas técnicas para aplicar la nota pedal.

En el caso del tongue-slap lo que tiene que suceder es lo siguiente: se toca un acorde e, inmediatamente, se bloquea con lengua para que suene sólo una nota. Por ejemplo, aspiro el acorde (123), bloqueo esas tres celdas y ligo con la nota individual (4) que me saldrá por efecto tapado.

Si nos referimos al tongue-lift lo que debe acontecer es que, sobre el bloqueo de lengua que me permite hacer sonar una sola nota, comience un juego de desbloqueo-bloqueo sobre la misma posición. Volviendo al ejemplo anterior, suena el (4) y de repente se le suma el (123) y vuelve al (4) con bloqueo de lengua.

Como es de esperar, en la web son todos maestros del slap: hay un centenar de explicadores gracias al imán poderoso de la cámara.

Tenemos este caso:

Tenemos este otro ejemplo:

Un modelo más:

Aquí, el uruguayo Bruno Bertolo explica de modo concreto los tongue-slap y tongue-lift sobre un tema de Sonny Boy Williamsom II